Yılmaz Güney’in az rastlanan belki bu nedenle üzerinde az durulmuş bir özelliği var: sol (devrimci) politik sanatçı olmak. Bu belirlemenin başına bir de “iyi“ sıfatını eklemek gerekir, çünkü hangi dalda olursa olsun sanatçı için en önemli ayrım iyi ya da kötü olmaktır. Örneğin insan kötü bir yazarsa eğer, “devrimci yazar“ belirlemesiyle daha iyi bir yazar olamaz.

   Tanımlarla başlayalım: devrimci sanatçı nedir? İlerici bir dünya görüşüne inanan ve sanatçı olan kişi böyle tanımlanabilir. Kendini “devrimci yazar“ ya da şair, sinemacı, müzisyen vb. olarak tanımlayan birçok kişi bu tanımlama kapsamında yer alır. Bu kişiler sınıf mücadelesine katkılarını sanatları kapsamında yaparlar.

   Yılmaz Güney devrimci bir sanatçıdan daha fazla bir şeydir. Güney’i devrimci sanatçı olarak tanımlamak, O’nun doğrudan politik faaliyetini ihmal etmek olur. Güney yıllarca temel sanat alanı sinemayla ilgili, ama onun kapsadığı alanın dışında devrimci politik bir faaliyet içinde oldu. Denilebilir ki, Yılmaz Güney örgüt kurup bu faaliyet çerçevesinde politik bir de yayın organı çıkarmak yerine, genel anlamda ilerici-devrimci bir sanatçı olsaydı, roman, öykü ve sinemanın çerçevesinde politik mücadelede yer alsaydı, kısacası hiçbir örgütün insanı olmasaydı, daha etkili olurdu.

   Bu saptamada doğruluk payı vardır, ama Güney için önde gelen herkes tarafından benimsenen bir insan olmak değil, pratik politika yapmak, sanat alanının dışında da politik mücadelede yer almaktı.

   Güney’in bu durumda kendi örgütünü kurmaktan başka yapabileceği şey yoktur. Türkiye devrimci hareketindeki hiçbir örgüt Yilmaz’ı kaldıramazdı. Birincisi; Yılmaz çok popülerdi. O’nun filmlerinin izleyici ve hayranı olan kitle birçok örgütün iştahını kabartıyordu, ama hangi örgüt böylesine geniş ve heterojen bir kitleye seslenebilirdi? İkincisi; sanatını istediği gibi yapabilmek için Yılmaz bağımsız olmak zorundaydı. Hangi örgüte girerse girsin, kendisine ne kadar karışılmayacağı konusunda güvence verilirse verilsin, Türkiye devrimci örgütlerinin yöneticileri herşeyi bildikleri ve anladıkları için, O’na da nasıl film yapılması gerektiğini günün birinde mutlaka “öğreteceklerdi“. Filimlerinde filanca örgütün propagandasını yapması mutlaka istenecekti. Sanatçı dediğin partiye/örgüte bağlı olur, bu bağlılık da, yönetimin direktiflerini uygulamak demektir, öyle değil mi?

   Yeni örgüt kuran herkes gibi Yılmaz Güney de “birlik“ sorununa büyük önem verir. Örgütlerin parçalanması sonucu ortaya çıkan yeni yapılar da genellikle birlik konusundaki görüşlerini açıklamayı başta gelen görevleri arasında sayarlar. İstenen ´birlik´ten çok birlikteki taraflardan birisi olmaktır. Yılmaz Güney de bu kuralın dışına çıkmadı.

   Güney, Türkiye devrimci hareketindeki ideolojik saflaşmada “anti-sovyetikler“ tarafında yer alıyordu. Bu kesim de kendi içinde çeşitli gruplardan oluşuyordu: Mao Tse Tung ya da Enver Hoca taraftarları, silahlı mücadeleyi savunanlar ve savunmayanlar gibi. Ortak noktaları SSCB’nin “sosyal emperyalist“ bir ülke tanımlanmasıydı. Eğer Güneyciler olmasaydı bir ortak noktaları daha vardı: Türkiye’nin yarı feodal bir ülke olduğunu savunmak. Yılmaz Güney, bu kesim içinde, ülkenin (dışa bağımlı) kapitalist bir yapıya sahip olduğunu savunarak ayrı bir yer tutuyordu. Umutsuzlar gibi kent filmleri yapmış, büyük kent kabadayı alemini iyi bilen bir kişinin Türkiye’de çözülme halindeki feodalizmin ağır bastığını savunması da garip olurdu.

   Yılmaz Güney’in anti-sovyet kesimde olması, Sovyetçi kesim için değersiz olması anlamına geliyordu. O’nun filmleri “köylü işi“ olarak değerlendirilir ve dikkate alınmazdı. Ölümünden sonra O’na pek sahip çıkan anti-sovyet kesimin diğer örgütlerinin durumu da farklı değildi. O, öncelikle, SSCB’yi “sosyal emperyalist“ olarak değerlendirdiğinden dolayı kendileri için bir anlam taşıyordu, eğer Sovyetçi olsaydı, O’na karşı tutumları yok saymanın ötesine gitmezdi. Bu nedenle bazı yayın organlarında yer alan “Yılmaz Güney kime aittir?“ sorusu, anlamsız bir sorudur. Herhangi bir gruba ya da kümeye ait değildir; ya ilerici olan herkese aittir, ya da kimseye ait değildir.

   Yılmaz Güney’in yaşamında en başarısız olduğu alan, örgüttür. “Güney“, “Mayıs“ bazen başka adlarla anılan “örgüt“, Yılmaz Güney ve çevresindeki az sayıda insandan ibaret olmuştur. Bu “örgüt“, dergi çıkarmak, birlik görüşmeleriyle ve Paris’te bazı yürüyüşlere katılmanın ötesinde faaliyet göstermemiştir. Kuşkusuz kadro yetiştirmek vb. girişimleri olmuş, ama Güney’in ölümüyle herşey bitmiştir. Örgütte esas olan sürekliliktir. Önemli bir kişi örgütten ayrılabilir, ölebilir, ama örgüt sürer. İster büyük ister küçük olsun sürekliliği olmayan örgüt olmaz.

   Teorideki örgüt anlayışı ne olursa olsun pratikte ortaya çıkan bu “örgüt“ nedeniyle Yılmaz’ı eleştirmek haksızlık olur, en azından konunun önemli bir yanı eksik kalır. O’nunki gibi bir yaşamı olmuş bir insanın pratik politikada yer almak istemesi son derece doğaldır. Türkiye solunun yapısı nedeniyle Yılmaz’ın başka türlü bir yer alış olanağı da yoktu. Sonuçta “tek kişilik örgüt“ olmak, falanca örgütte yönetimi dinlemeyip kendi anlayışına uygun olarak film yapmak, ardından da “küçük burjuva bireyci davranışları“ gerekçesiyle ihraç edilmekten iyidir. Yılmaz’ın örgüt anlayışı eleştirilecekse eğer, bu eleştiri Türkiye solunun yetenekli bir insana başka çıkış yolu bırakmayan yapısı da dikkate alınarak yapılmalıdır.

   O günden bugüne önemli bir değişim mi oldu, hayır!

   SOLDA DÖRT DÖNEM VE “SOL SANATÇILIK“

    Türkiye solu sanata bakış yönünden kabaca dört döneme ayrılabilir: 1970 öncesi, 1970-80 dönemi, 1980-90 dönemi ve 1990 sonrası.

   1. 1970 öncesi dönem: Solda sanata yönelik olarak dar ve sekter yönelimlere rastlanmayan bir dönemdir. Bunda birçok konunun henüz yeni tartışılıyor olmasının yanısıra, bu dönem devrimcilerinin daha okumuş, kültür düzeyi yüksek insanlar olmalarının önemli payı vardır.

   1 Temmuz 1971’de öldürülen Hüseyin Cevahir, Nisan 1968’de ilk sayısı yayınlanan Yeni Eylem dergisinde, “Kalın Çizgilerle Edebiyatımızın Dünü“ adlı bir yazı yazmıştı. Bu yazıda o dönem edebiyatımızın dünündeki başlıca akımlar kısaca değerlendiriliyordu. Burada önemli olan Hüseyin Cevahir’in görüşlerinin ne kadar doğru olduğu değil, genç yaşta aktif politik mücadele içinde olan bir militanın edebiyata olan ilgisidir.

   2. 1970-80 dönemi: Başka birçok konuda olduğu gibi, sol sanatçılık konusunda da ilkellik hüküm sürdü. Genel olarak sanatın herhangi bir dalıyla uğraşana iyi gözle bakılmazdı. Teoride kuşkusuz böyle denmezdi, ama pratikteki tutum buydu. Sanattan kaba bir propaganda yapması beklenirdi. Sanatçı bir örgüte bağlı olmalı ve örgütünün düşüncelerini sanatıyla savunmalıydı.

   3. 1980-1990 dönemi: Sanatın değeri genel olarak yükselir. Yoğun baskı koşulları altında bazı insanlar için kendini ifade edebilmenin olanaklı olduğu tek alan sanat olur. Devrimci kadro ve taraftar sıkıntısının çekildiği bu dönemde, sanatla uğraşan –ne yapmak istediği pek anlaşılmasa da- eskiden olduğu gibi küçümsenmez. Bu dönemde teorik-pratik dergi çıkarılamadığı için, sanat ve kültür yanı ağır basan dergiler yayınlanır. Sol görüşler dolaylı yoldan açıklanır. 12 Eylül 1980 sonrasındaki yıllarda en çok tutulan dergiler Bilim ve Sanat ile Yarın’dır. Genel kültüre ve sanata önem vermek için –ne yazık ki- büyük bir baskı döneminin varlığı gerekmiştir. Bu dönemin sonlarına doğru sol, sanatın önemini keşfeder. Birçok sol dergide eskiden olması düşünülemeyecek bir şey gerçekleşir ve sanat sayfaları ortaya çıkar. Benzer bir durum gazetelerde de görülür. Birçok gazete, sanat ve kültür eki vermeye başlar.

   Yine de fazla umutlu olunmaması gerektiğini gösteren örnekler eksik olmaz. Sadece Türkiye’de değil, Avrupa’da da. 1980’li yılların ikinci yarısında Frankfurt’ta yaşayan Aydın Engin’e, Oya’nın neden “Türkiye İşçi Sınıfı Tarihi“ adlı kitabının ikinci cildini hazırlamadığını sormuştum. İlk cilt son derece iyidi. Kitabın insana batan tek tarafı, metinle hiçbir ilgisi olmayan TKP ile ilgili bazı cümlelerdi. Olsun, yine de son derece iyi çalışmaydı. Anladığım kadarıyla ikinci cilt hemen hemen hazırdı, ne var ki, dönemin TKP yönetimi ilk ciltten hoşlanmamıştı. Türkiye işçi sınıfı tarihi anlatılıyor, ama içinde TKP yok. Yazar objektif bir çalışma iddiasında da olsa, madem ki TKP’liydi, olmayanı kitabına sokmak durumundaydı. Türkiye solunda 1970’li yılların ikinci yarısından başlayarak gittikçe yerleşen bu mantık, yaşanan onca baskıdan ve kazanıldığı iddia edilen deneyimlerden sonra bile, bırakın herhangi bir sanat dalını, sosyal araştırmalarla ilgili olarak bile ortaya çıkıyordu.

   1980’li yıllarda özellikle Almanya’da belirli bir gruba mensup yazar ve sanatçıları bünyesinde toplayan “demokratik sanatçı kuruluşları“ kuruldu, aynı anlayışın ürünü bazı kültür dergileri yayınlandı. Bu arada başka bir eğilim de açık olarak kendini göstermeye başladı: bırakın yazar ya da şair olmayı, Türkçeyi bile iyi bilmeyen, kültürel birikimleri oldukca zayıf bazı kişiler, sadece şu veya bu sol örgütten olmaları nedeniyle “yazar“ ya da “şair“ ilan edildirler; kuşkusuz “devrimci yazar“ ya da “şair“ olarak. Örgütün yayın organlarında tanıtımları yapıldı, ama ne çare ki, bu kişiler genellikle birkaç öykü ya da şiir yazdıktan sonra ortadan kayboldular. Biraz daha yetenekli olanlar çalışmalarını bir kitapta toplayabildiler. Sonra adlarını bir daha duyan olmadı.

   Kadınlarla erkekler arasında şöyle bir eşitsizlikten söz edilir: bazı çalışma alanlarında kadının erkekle aynı düzeye gelebilmesi için daha fazla gayret göstermesi gerekir. Bu durumun özel bir açıklaması yoktur, kadındır, o kadar! Benzer bir durum, bu yıllarda çok az sayıdaki sol sanatçı için de sözkonusu edilebilir. Politikada aktif olan ve herhangi bir sanat dalıyla uğraşanların sanatsal yeterliliklerine kuşkuyla yaklaşılıyordu. Bu yaklaşım pek de haksız sayılmazdı, nihayet bu insanlar da o yetenek ve birikimleriyle değil, filanca örgütte bulunmaları nedeniyle “yükselen“ “sanatçı solcu“lardandılar. Aynı anlayış 1990 sonrası Türkiyesinde de sürecektir.

   4. 1990 sonrası dönem: Sol gazete ve dergilerde kültür ve sanat sayfaları sürer, bazı sol örgütler sanat dergileri çıkarırlar, ama sonuçta değişen fazla şey yoktur. Yeterli olmaktan çok uzak bir bilgi birikimiyle kültür ve sanat alanına giren sol, en fazla “gelişmiş ilkellik“ örneklerini sergileme düzeyine yükselir. Geçenlerde, yayın hayatına yeni giren bir dergide, bir grup öykü yazarının, başka bir dergide, kendilerine nasıl öykü yazmaları gerektiğini öğreten sol bir “parti komiseri“ne yanıtları vardı. Kısaca, “anlamadığın işe karışma“, “ sen ne anlarsın öyküden“ diyorlardı. Aslına bakılırsa “edebiyat komiserlikleri“ yeni değil, bugüne kadar dünyada birçok örneği görülmüş. Özellikle eski SSCB bu konuda zengin deneyime sahip. Aynı anlayış Çin ve Arnavutluk’ta –kültür birikimine uygun olarak. Daha geri düzeyde hayata geçirilmiş. Birçok ülkede insanlar yaşananlardan ders çıkardılar, ama biz Türkiyelilerde yaşamadan, başkasının deneyinden öğrenmek gibi bir anlayış olmadığı için, yaşanmış olanı bir de biz yaşayarak öğrenmeye çalışıyoruz.

   Asıl sorun toplumcu gerçekçilikte yatıyor.

   TOPLUMCU GERÇEKÇİLİK

   Sosyalizmin sanat anlayışı olduğu varsayılan “toplumcu gerçekçilik“in en bilinçli ve yoğun uygulandığı ülkede, SSCB’de başta edebiyat olmak üzere sanata ne kadar büyük zarar verdiği, herşeyden önce sanatı kısırlaştırdığı, bu “teori“ hakkında fazla bilgisi olmayanlar tarafından bile kolaylıkla kavranılabilir. Devrimden önce Rus edebiyatı dünya çapında büyük bir edebiyattı. 1917 öncesinde doğup büyüyenler bu durumu bir süre daha sürdürdüler. Daha sonra Sovyet edebiyatı dünya edebiyatında oldukça gerilere düştü. Sosyalist gerçekçilik, sosyalizm adına sanata uygulanan kısırlaştırıcı bir anlayış değildir. Bir anlamda, SSCB’deki toplumsal koşulların, herşeyin kapitalizme yetişmek ve geçmek alanında yoğunlaştırılmasının sanattaki yansımasıdır. Toplumsal yaşamdaki tek yönlülüğün sanattaki yansımasıdır. Bu anlamda belirli bir zorunluluktan –ve bu zorluklara fazlasıyla teslim olmaktan- söz edilebilir.

   Edebiyat –genelde sanat- beş yıllık planların hizmetindedir. Bu, birdenbire ortaya çıkmış bir anlayış değildir. Sanatı, devrimin kaba bir propagandacısı olarak gören anlayışın sosyalist ülkede gelişerek sürmesidir. Bu sanat anlayışında yaratıcılık yoktur, ya da yaratıcılık, partinin o andaki çizgisinin doğrudan işine yarayacak düzeye indirgenmiştir. Sonuç, devrim öncesinde sanatın her alanında gelişmiş akımların bulunduğu bir ülkenin, kısa sürede sanatta oldukça gerilere düşmesidir.

   Öncü sanatçılara yönelik ağır baskıları Stalin’in “canavarlıklarına“ bağlamak yanlıştır. O, partide egemen olan anlayışı uygulamıştır. Uygulama kişilere göre olumlu ya da olumsuz yönde sapmalar gösterebilir, ama daha fazlasını kişilere bağlamamak gerekir.

   Küçük bir örnek: epik tiyatronun kurucusu Meyerhold, Stalin döneminde ortadan kaybolur. Bu tiyatro anlayışı daha sonra Brecht tarafından geliştirilecektir. Nazilerden kaçan Brecht, sürgün ülkesi olarak SSCB’ye gitmedi. Gitseydi, Brecht diye birisinin yeryüzünde kalmaması büyük olasılıktı. Oysa ki, Brecht’in yapıtları ileri derecede politiktir. O’na “bireyci“, “içe kapanık“, “apolitik“ suçlaması yapılamaz. Sadece, sanat anlayışı partininkine uymamaktadır.

   Diğer adı “sosyalist realizm“ olan toplumcu gerçekçilikle ilgili olarak Türkçeye yapılan çeviriler –bildiğim kadarıyla- tümüyle tek yönlüdür, bu sanat anlayışını savunan yapıtlarla sınırlıdır. Türkçede konuyla ilgili üç özgün kitap yayınlandı: Ahmet Oktay’ın “Toplumcu Gerçekçiliğin Kaynakları“, Akif Kurtuluş’un “Politika ve Sanat“ı ve Murat Belge’nin “Marksist Estetik“i. Özellikle ilk iki kitap, toplumcu gerçekçiliğin bir sanat anlayışı olmadığını, partinin döneme uygun ihtiyaçlarının sanata yansımasından ibaret olduğunu tarihten pekçok örnekle açıklar.

   Burada şunu da gelirtmek gerekir: toplumcu gerçekçiliğin devrim öncesi ve sonrası konumu farklıdır. Rusya’da devrim öncesinde edebiyat, partiye bu kadar bağımlı değildir, olamazdı da. Sanatla politika arasındaki ilişkinin yetersiz ve çarpık kavrayışı devrim sonrasında gelişti ve oldukça kötü sonuçlara yol açtı. Toplumcu gerçekçilik’in işlevi, iktidarın ele geçirilemediği ülkelerde bu kadar kötü değildi. Örneğin Türk edebiyatında bu akım çerçevesinde, kendini bu düzlemde tanımlayan yazarlar tarafından önemli yapıtlar üretilmiştir. Eğer iktidar sosyalistlerde olsaydı, bu yazarların ve yapıtlarının sayısının önemli oranda azalacağını söyleyebiliriz.

   Türkiye’de yıllarca yoksulluktan, halkın son derece zor yaşam koşullarından söz etmek “komünizm propagandası“ olarak değerlendirildi. Bu ortamda “eleştirel gercekçilik“le “toplumcu gerçekçilik“ birbirine karıştı. İkincisi, edebiyat tarihimizdeki işlevini biraz da birinciyle karışmasına borçludur.

   Kürtlerin önemli bir bölümünde de “mücadelenin mevcut durumunun ihtiyaçlarına yanıt veren edebiyat“ anlayışı egemen durumda. Bunu doğal karşılamak gerekir, çünkü sonuçta herkes bu toprakların çocuğudur, gıdasını buradan almıştır.

   Akla şöyle bir soru geliyor: sosyalist ülkelerden sadece Küba, sanat görüşü olarak toplumcu gerçekçiliği benimsemedi. O halde ülkemizde silahlı mücadelenin geçerliliğini savunanların, Fidel Castro ve Che Guevara’ya olan hayranlıklarını her fırsatta belirtenlerin, sanat konusunda onların görüşlerini biraz olsun benimsemeleri gerekmez mi? “Sosyalist realizmi“ gericilik olarak niteleyen Che’nin bu konuda söylediklerini –taklit düzeyinde bile olsa-biraz olsun dikkate almaları gerekmez mi?

   Soru mantıklı görünüyor, ama hayatta başka bir şey oluyor. Nedenini açıklamak zor değil: sosyalist gerçekçilik kolaydır; örgüt çizgisini öyküleştirir, şiirleştirir, romanlaştırırsınız. Günün çizgisine uygun kahramanlar yaratır, onlara yine uygun konuşmalar yaptırırsınız. Oysa ki, insanın sanatla kendini ifade etmesinin önünü açmak, onu günü kurtarmaya yarayan belirli kalıplara sıkıştırmamak zordur. Sanatın ve sanatçının politikadan göreli bir bağımsızlığı olduğunu kabul edeceksiniz. Herşeyden önce bu kabulü hazmedeceksiniz. Bu ise önemli bir kültürel birikim gerektirir.

   “SOL SANATÇILIK“ VE GELECEK

   Gelecek karanlık görünüyor, umutlu olmak için fazla neden bulunmuyor. Türkiye’de sol biraz güçlendiğinde, 1980 öncesi dönemin aksine sanata önem verecek. Bu önemi “sanat komiserleri“ aracılığıyla önce yönlendirmeye sonra tümüyle denetimi altına almaya çalışacak. Ne var ki, bunu yapmak pek kolay olmayacak.

   1991 yılı simgesel bir dönem noktasıdır. Bu yıla kadar Türkiye’nin entellektüel yaşamı sol’un denetimindeydi. En iyi yazarlar, şairler, düşünürler, araştırmacılar büyük oranda sol görüşlüydü. 1991 sonrasında durum değişti. Bu yıl iki önemli olguyu birden simgeler: SSCB yıkıldı, Türkiye’de 141. ve 142. maddeler kalktı. O güne kadar sol düşünceyle bağı halkın yoksulluğundan söz etmek olanlar devletle barıştılar. Sol sanatçı ve entellektüel sayısı birkaç yıl içinde hızla geriledi. Buna çeşitli sol yapıların konuya ilgisiz, ilgili olanların da dar ve bilgisiz tutumu eklenince, gidenlerin yerine yeniler de neredeyse hiç gelmedi. Ama başka ve önemli bir gelişme oldu: herhangi bir sol yapıyla ilgisi bulunmayan, ama sol düşünceye sahip, okuyan, sürekli öğrenen insanlar ortaya çıkmaya başladı. Genellikle oldukça genç olan bu insanların bir bölümü sanatın çeşitli dallarıyla uğraşıyor, geri kalanı ise en azından iyi bir okur ya da izleyici durumunda. Bunlara komiserlik yapmak zor, zaten cahil komiserleri de ciddiye almıyorlar.

   Burada bizdeki “sanat komiserleri“nin bir dramından söz etmek gerekir. SSCB’de aynı işlevi yapan insanların arkasında büyük bir politik güç, devletin gücü vardı. Bizdekilerde ise küçük bir politik yapının gücü bulunuyor, ama benzer biçimde davranmaya çalışıyorlar, bu nedenle kendilerini rezil ediyorlar, daha kötüsü bunun farkında da değiller.

   “Sol sanatçılık“ın geleceği konusunda en büyük umut bu insanlardadır. Sadece onların varlığı bile sol’un sanat konusunda biraz olsun öğrenmeye başlamasını sağlayabilir.

   O zaman sol, -başka türlüsünü yapamadığı için- yıllardan beri süren “küçük yerlerin büyük insanı“ olmak saplantısından gerçekten kurtulmaya başlayabilir.

(*) Avrupa’da ve Türkiye’de Yazın, Sayı:87, Eylül 1999